Kada danas, posle toliko godina, ponovo gledamo film "Kradljivci bicikla", njegovu prevashodnu vrednost otkrivamo u jednoj solidnoj narativnoj osnovi i to u smislu što film, zasnovan na jednoj početnoj situaciji, skiciranoj sa sigurnošću, nastavlja da teče bez smetnji, jedinstvenim ritmom u kome materijom potpuno vlada režiserova ruka. Prve sekvence su upravljene ka osi oko koje će se razvijati priča: ona treba da nam pokaže značaj koji bicikl ima za Antonija, nosioca glavne uloge. Evo scene Antonijevog oklevanja u birou za zaposlene kada se postavlja pitanje bicikla, i nagle odlučnosti kad drugi počinju da se javljaju, spremni da zauzmu njegovo mesto; evo i scene u založnom zavodu, u kojoj kamera šeta od čaršava tek založenih do bicikla tek otkupljenog, zatim scena sa sveticom, pa ona sa Antonijem koji skida bicikl s leđa tek pred šefom svog ureda.
De Sika je u ovom prvom delu, nažalost, bio katkada dosadan i prepustio se pomalo sentimentalizmu, u cilju da nam predoči koliko će biti duboko, stvarno Antonijevo očajanje, kada mu kasnije njegovo sredstvo neophodno za rad bude ukradeno. Na ovoj osnovi priča će moći da se razvija jedinstveno i celovito, i režiser će moći veoma brižljivo da probudi svoja psihološka istraživanja, analizu duševnih stanja; moći će da sledi Antonijeva osećanja, njegove nade, njegova kolebanja, njegova prepuštanja očajanju, njegove provale gnjeva ili radosti. A u tome se, zaista, i sastoji glavna težnja filma: opisati niz duševnih stanja kroz koja prolazi čovek koji, zahvaljujući jednoj tragičnoj slučajnostiživota, otkriva svoju samoću i opaža otuđenost ne samo grada koji ga okružuje, već i društva kome pripada, njemu dalekog, prema njemu nebrižljivog. Treba se setiti vrlo lepe scene u kojoj Antonio, odmah posle krađe, pošto je zalutao progoneći veštog lopovljevog ortaka, dospeva nasred trga punog automobila, u mravinjak ljudi koji nastavljaju svoj put, i ne primećujući njegovu dramu. I treba videti još jednu značajnu scenu - prijavu krađe u kvesturi: i ovde je De Sika pomalo jednoličan u izlaganju (činovnik koga kolega pita za novosti odgovara kratko i nemarno da se radi o sitnom lopovluku, o običnoj krađi bicikla), ali u ovoj sceni postoji svetao trenutak kada, na navaljivanje pokradenog, isti činovnik odgovara da je prijava podnesena te prema tome može da ide; i otpušta ga uz grubo "laku noć".
Film je strogo jedinstven baš zato što je svaka epizoda, svaka notacija, usmerena da pokaže samoću koja obavija glavnu ličnost, stalno naglašavanu scenama kao što je ona u kojoj se grupa nemačkih bogoslova sklanja od kiše pod isti krov palate pod kojim stoje Antonio i njegov sin, scena u kojoj nerazumevanje jezika kao da povlači Antonijevu nemogućnost da traži bilo kakvu pomoć ili bar utehu. Ali ako je ta samoća dominantna crta filma, ona se ipak ne nameće kao trajno očajanje, niti se De Sika opisivanjem duševnih stanja zapetljava, zaparložuje u jalova psihološka istraživanja. Antonio se ne predaje, niti je do kraja obeshrabren: on je zaista izgubio veru u društvo (treba se setiti njegove neverice kada mu je, na početku filma, rečeno da ima jedno mesto za njega), ali je odlučan u nameri da ne prizna poraz, da se bori, da se nametne, iako može da računa jedino na sopstvene snage. Ova vera u život, ovo neodustajanje od borbe, to su činioci od najvećeg značaja u viziji De Sikinog sveta, te zbog toga i problematični "finale" ima pozitivan smisao, pošto stisak ruke izmđu oca i sina znači baš naglašavanje takvog stava; ta scena treba da udahne ohrabrenje, što će reči da, iako bicikl nije nađen, radnik neće da se preda; naprotiv, on će naći novu energiju u potpunom jedinstvu sa članovima svoje porodice.
Osećanje za porodicu je zaista jako živo kod De Sike i nadahnjuje njegove najlepše scene i likove: treba se setiti, naprimer, neočekivane odlučnosti kojom žena, tek što se vratila kući, grabi čaršave sa kreveta da ih založi, i sve one toliko poznate sekvence u kojima se pojavljuje dečačić Bruno. To je, ustvari, jedino osećanje koje sigurno nadživljava u jednom svetu u kome zajednički život ljudi izgleda da nema više osnova, i ne samo to, već da je baš neodrživ zbog nemogućnosti opštenja sa sebi sličnim. Ustvari, vrsta odnosa prema porodici takođe jasno pokazuje granice De Sikinih mogućnosti; on preuzima tradicionalna osećanja i shvatanja, proučava ih ponovo u svetlosti jedne nove istorijske i socijalne senzibilnosti, ali bez da im je udahnuo nov život, bez da ih je osvežio ili im dao originalan izraz.
Ime De Sika je povezano sa imenom Emilija De Markija; ustvari, sem uticaja ovog pisca, opaža se u njegovom delu stalna prisutnost cele jedne struje naše pripovedačke proze, a naročito one lombardijske s kraja prošlog veka, u kojoj pored De Markija figuriraju Đakoza, Roveta i De Amičis. Ti tragovi, vrlo očevidni u De Sikinim filmovima snimanim pre rata, stapali su se sa uticajima Blazetija ili Kamerinija, i koliko je samo od "gospodina Maksa" preživelo u novim De Sikinim ličnostima stvorenim posle oslobođenja, koje zaista izgledaju antipodi tog junaka! De Sikina evolucija je pravolinijska, on je uvek privržen onim osećanjima, onim institucijama čiju su svu unutarnju slabost otkrili događaji od !940-45, i čiju krizu on sada opisuje, sa utoliko većom oštrinom i zalaganjem, ukoliko je veća nostalgija koju za njima oseća. Ima kod njega oplakivanja jednog sveta jednostavnih i dobrih osećanja, a pored toga postoji bol kad mora da konstatuje da je takav svet danas samo izgubljen san.
Iz ovoga se rađa ogorčenost usmerena protiv buržoazije, bolje reći protiv sitne buržoazije, okrivljene što je raspršila ovaj san, što nije znala da realizuje ljudske odnose dolsedno i pravedno. treva videti, u "Kradljivcima bicikla", scenu u krčmi sa onim skromnim pevačem tako oštro karikiranim u izrazu lica koje se čudno grči pri pevanju,, u nespretnom i servilnom držanju ličnosti; a i u istoj sceni lik "bogatog" dečaka (buržujskog, bolje reći - sitnoburžujskog, pošto krčma nije luksuzna, a odeća dečaka i njegovih roditelja ne odaje aristokratsku otmenost), sa njegovom grimasom gađenja pri pogledu na Bruna; treba videti scenu mise za siromašne, u kojoj, mada su dva mladića, koja mašu rukama pokušavajući da prepreče put Ričiju, uhvaćena u živoj svežini, prikazivanje profesionalnih socijalnih radnika i dama izgleda ne baš malo karikirano.
U ovim epizodama i uopšte u svojoj socijalnoj polemici De Sika često ponavlja ono što je opštepoznato i baš iz želje da karikira, ruka mu podleže sumnjivom osećanju usmerenom protiv sopstvene klase iz koje je ponikao. On je želeo potpuno da napusti svet svojih predratnih filmova, ali o njemu nastavlja da govori i u svojim pričama o bednim i obespravljenim, i to čini sa toliko većom oštrinom ukoliko su dublja bila osećanja prema tome svetu. Činjenica je da De Sika, ako je znao hrabro da uoči protivrečnosti toga sveta, i iz tih protivrečnosti da izvuče zaključke (evo odbijanja solidarisanja, "milosrđa" i svakog oblika pomoći koji teži da izbegne suštinu pitanja), ipak nije znao da stvori nove baze sopstvenog sveta, i završio je time što, ponekad, u nove priče koje tek priča, unosi duh starih, Vrlo je značajna očevidna činjenica da glavna ličnost jednog De Sikinog filma nikada nije bio fabrički radnik ili seljak ili uopšte ličnost duboko vezana, na bilo koji način, za jedan jasno određen proizvodni proces. Njegove ličnosti su čistači cipela, penzioneri, nezaposlenim prosjaci: dakle, po De Siki, žrtve sitne buržoazije, a on baš tu sitnu buržoaziju smatra za neprijatelja koga treba uništiti; osim gore navedenih primera, setimo se lika gazdarice iz filma "Umberto D".
Ali je još interesantnije primetiti kako u ovom svetu beskućnika De Sika nalazi iste poroke, isti nedostatak potpune čovečnosti na koji nam je prstom pokazao i kod "boljeg sveta" njegovih neprijatelja. Antonio te nedostatke nalazi ne samo kod viših slojeva društva koje ga okružuje, već često, a katkada čini nam se i prečesto, kod onih koji žive pod istim uslovima. Kada je identifikao i najzad uhvatio lopova, morao je da se brani tučnjavom od njegovih prijatelja koji će zatim da ga slede po ulici vičući; dakle lopovi, istinski prekršitelji zakona, nalaze se u nižim društvenim klasama, a ne na kakvom drugom mestu. Sve je to opravdano i odgovara istini ukoliko se radnja filma odvija u jednom lumpenproleterskom ambijentu umornih, problematičnih ljudi; ali isto tako je očevidno da De Sika želi da prikaže verziju jednog sveta u kome se dobro i zlo bore u svakom srcu, i kako je patnja neizbežna, a osnovna razlika je između dobrih i zlih ona koja se nameće izvan i iznad svakog društvenog sloja.
Takva predstava jasno katoličkog porekla (a i da bismo to potvrdili dosta je ako se podsetimo na očajničke borbe "bradonja"* iz "Čuda u Milanu") predstavlja teren na kome je mogao srećno da se ostvari susret De Sike i Cavatinija, čoveka koji po kulutri pripada inače sasvim drugoj formaciji. Cavatiniju, kao ni De Siki, nisu još pristupačne značajne oblasti i snage naše stvarnosti, te se obojica okreću psihičkim istaživanjima jednog socijalnog ambijenta, suštinski ograničenog, inspirišući se jednom bogatom tradicijom, više literarnom nego filmskom, koja im dopušta da dostignu znatnu izražajnu sigurnost, ali koja je kao teret legla na njihova dela i to na jedan dosta upadljiv način. Time se objašnjava što film "Kradljivci bicikla" na mahove ostavlja utisak izvesne hladnoće: Antonio, glavna ličnost, izgleda previše podržavan režiserovom rukom i rukom scenariste, koji su, kako u trenucima izgleda, intelektualno predodredili utiske o potresnosti ispričanog dogadjaja, sa izuzetnom veštinom, koja deluje na gledaočeva osećanja, ali ostavlja stvaraoce pomalo hladnim.
Sentimentalizmi i simbolizmi su nam na dohvatu kao na primer kada Antonio, pošto je išamarao Bruna, silazi na peskovitu obalu Tibra u potrazi za starcem ortakom lopova i slušajući s druge strane mosta žamor ljudi koji spašavaju davljenika, biva obuzet jednim nerazumnim strahom, na koji utiče još i griža savesti što se nepravedno poneo prema sinu, počinje da trči ispod mosta izgovarajući glasno Brunovo imr koje odjekuje pod svodom, sve dotle dok, izašavši na sunce ne opazi Bruna na vrhu ogromnog stepeništa uhvaćenog odozdo. Ili, da se setimo scene razgovora sa lopovom, koja se razvija kao u nekoj mori, sa onim neprekidno ponavljanim glasovima koji opominju Antonija da promisli pre nego što će ga prijaviti, a malo kasnije scena sa kradljivčevom majkom koja monotono ponavlja "Nevin je....Nevin je..."
Ovo su scene koje jasno otrkivaju nemonovne opasnosti koje proizilaze iz psihologiranja, i koje doprinose da filmu "Kradljivci bicikla" pretpostavimo jedan drugi De Sikin film "Čistači cipela", koji, iako obiluje ozbiljnm neujednačenostima, ipak donosi mnogo življi i savremeniji stil i problematiku. To ne znači da film "Kradljivci bicikla" ne predstavlja jedan vrlo važan datum u istoriji našeg filma, i to zbog širine autorova pogleda i smisla za sintezu, zbog stavljanja jedne bogate kulturne tradicije u službu novih činjenica i ličnosti, zbog osećajnosti kojom su te ličnosti oživljene (dovoljno je da se setimo čuvene finalne scene Antonijevog pokušaja krađe - zaista uzorne scene). Sem toga ovaj film je označio spajanje našeg filma sa jednom značajnom oblašću naše književnosti: baš u tome, u njegovoj italijanskoj osobenosti, u njegovom obraćanju motivima duboko ukorenjenim u našoj kulturnoj istoriji, nalazi se jedna od najvećih njegovih vrlina, jedna od najsnažnijih osnova njegove trajne vrednosti.
*U milanskom dijalektu "bradonja" (barbone) znači prosjak - Prim. prev.
Vitorio Spinacola
(Vittorio Spinazzola)
"Činema nuovo", 1956, br. 82.
"Kradljivci bicikla" (1948). Proizvodnja i režija: Vitorio de Sika. Scenario: Čezare Cavatini, Vitorio De Sika, Suzo Čeki D'amiko, Oreste Bjankoli, Adolfo Franči, Gerardo Gerardi, Đerardo Gverijeri. Snimatelj: Karlo Montuori. Muzika: Alesandro Čikonjini. U glavnim ulogama: Lamberto Mađorani, Enco Stajloa, Lijanela Karel.
Iz knjige "Neorealizam u italijanskom filmu" (Kultura, 1961, Beograd )
De Sika je u ovom prvom delu, nažalost, bio katkada dosadan i prepustio se pomalo sentimentalizmu, u cilju da nam predoči koliko će biti duboko, stvarno Antonijevo očajanje, kada mu kasnije njegovo sredstvo neophodno za rad bude ukradeno. Na ovoj osnovi priča će moći da se razvija jedinstveno i celovito, i režiser će moći veoma brižljivo da probudi svoja psihološka istraživanja, analizu duševnih stanja; moći će da sledi Antonijeva osećanja, njegove nade, njegova kolebanja, njegova prepuštanja očajanju, njegove provale gnjeva ili radosti. A u tome se, zaista, i sastoji glavna težnja filma: opisati niz duševnih stanja kroz koja prolazi čovek koji, zahvaljujući jednoj tragičnoj slučajnostiživota, otkriva svoju samoću i opaža otuđenost ne samo grada koji ga okružuje, već i društva kome pripada, njemu dalekog, prema njemu nebrižljivog. Treba se setiti vrlo lepe scene u kojoj Antonio, odmah posle krađe, pošto je zalutao progoneći veštog lopovljevog ortaka, dospeva nasred trga punog automobila, u mravinjak ljudi koji nastavljaju svoj put, i ne primećujući njegovu dramu. I treba videti još jednu značajnu scenu - prijavu krađe u kvesturi: i ovde je De Sika pomalo jednoličan u izlaganju (činovnik koga kolega pita za novosti odgovara kratko i nemarno da se radi o sitnom lopovluku, o običnoj krađi bicikla), ali u ovoj sceni postoji svetao trenutak kada, na navaljivanje pokradenog, isti činovnik odgovara da je prijava podnesena te prema tome može da ide; i otpušta ga uz grubo "laku noć".
Film je strogo jedinstven baš zato što je svaka epizoda, svaka notacija, usmerena da pokaže samoću koja obavija glavnu ličnost, stalno naglašavanu scenama kao što je ona u kojoj se grupa nemačkih bogoslova sklanja od kiše pod isti krov palate pod kojim stoje Antonio i njegov sin, scena u kojoj nerazumevanje jezika kao da povlači Antonijevu nemogućnost da traži bilo kakvu pomoć ili bar utehu. Ali ako je ta samoća dominantna crta filma, ona se ipak ne nameće kao trajno očajanje, niti se De Sika opisivanjem duševnih stanja zapetljava, zaparložuje u jalova psihološka istraživanja. Antonio se ne predaje, niti je do kraja obeshrabren: on je zaista izgubio veru u društvo (treba se setiti njegove neverice kada mu je, na početku filma, rečeno da ima jedno mesto za njega), ali je odlučan u nameri da ne prizna poraz, da se bori, da se nametne, iako može da računa jedino na sopstvene snage. Ova vera u život, ovo neodustajanje od borbe, to su činioci od najvećeg značaja u viziji De Sikinog sveta, te zbog toga i problematični "finale" ima pozitivan smisao, pošto stisak ruke izmđu oca i sina znači baš naglašavanje takvog stava; ta scena treba da udahne ohrabrenje, što će reči da, iako bicikl nije nađen, radnik neće da se preda; naprotiv, on će naći novu energiju u potpunom jedinstvu sa članovima svoje porodice.
Osećanje za porodicu je zaista jako živo kod De Sike i nadahnjuje njegove najlepše scene i likove: treba se setiti, naprimer, neočekivane odlučnosti kojom žena, tek što se vratila kući, grabi čaršave sa kreveta da ih založi, i sve one toliko poznate sekvence u kojima se pojavljuje dečačić Bruno. To je, ustvari, jedino osećanje koje sigurno nadživljava u jednom svetu u kome zajednički život ljudi izgleda da nema više osnova, i ne samo to, već da je baš neodrživ zbog nemogućnosti opštenja sa sebi sličnim. Ustvari, vrsta odnosa prema porodici takođe jasno pokazuje granice De Sikinih mogućnosti; on preuzima tradicionalna osećanja i shvatanja, proučava ih ponovo u svetlosti jedne nove istorijske i socijalne senzibilnosti, ali bez da im je udahnuo nov život, bez da ih je osvežio ili im dao originalan izraz.
Ime De Sika je povezano sa imenom Emilija De Markija; ustvari, sem uticaja ovog pisca, opaža se u njegovom delu stalna prisutnost cele jedne struje naše pripovedačke proze, a naročito one lombardijske s kraja prošlog veka, u kojoj pored De Markija figuriraju Đakoza, Roveta i De Amičis. Ti tragovi, vrlo očevidni u De Sikinim filmovima snimanim pre rata, stapali su se sa uticajima Blazetija ili Kamerinija, i koliko je samo od "gospodina Maksa" preživelo u novim De Sikinim ličnostima stvorenim posle oslobođenja, koje zaista izgledaju antipodi tog junaka! De Sikina evolucija je pravolinijska, on je uvek privržen onim osećanjima, onim institucijama čiju su svu unutarnju slabost otkrili događaji od !940-45, i čiju krizu on sada opisuje, sa utoliko većom oštrinom i zalaganjem, ukoliko je veća nostalgija koju za njima oseća. Ima kod njega oplakivanja jednog sveta jednostavnih i dobrih osećanja, a pored toga postoji bol kad mora da konstatuje da je takav svet danas samo izgubljen san.
Iz ovoga se rađa ogorčenost usmerena protiv buržoazije, bolje reći protiv sitne buržoazije, okrivljene što je raspršila ovaj san, što nije znala da realizuje ljudske odnose dolsedno i pravedno. treva videti, u "Kradljivcima bicikla", scenu u krčmi sa onim skromnim pevačem tako oštro karikiranim u izrazu lica koje se čudno grči pri pevanju,, u nespretnom i servilnom držanju ličnosti; a i u istoj sceni lik "bogatog" dečaka (buržujskog, bolje reći - sitnoburžujskog, pošto krčma nije luksuzna, a odeća dečaka i njegovih roditelja ne odaje aristokratsku otmenost), sa njegovom grimasom gađenja pri pogledu na Bruna; treba videti scenu mise za siromašne, u kojoj, mada su dva mladića, koja mašu rukama pokušavajući da prepreče put Ričiju, uhvaćena u živoj svežini, prikazivanje profesionalnih socijalnih radnika i dama izgleda ne baš malo karikirano.
U ovim epizodama i uopšte u svojoj socijalnoj polemici De Sika često ponavlja ono što je opštepoznato i baš iz želje da karikira, ruka mu podleže sumnjivom osećanju usmerenom protiv sopstvene klase iz koje je ponikao. On je želeo potpuno da napusti svet svojih predratnih filmova, ali o njemu nastavlja da govori i u svojim pričama o bednim i obespravljenim, i to čini sa toliko većom oštrinom ukoliko su dublja bila osećanja prema tome svetu. Činjenica je da De Sika, ako je znao hrabro da uoči protivrečnosti toga sveta, i iz tih protivrečnosti da izvuče zaključke (evo odbijanja solidarisanja, "milosrđa" i svakog oblika pomoći koji teži da izbegne suštinu pitanja), ipak nije znao da stvori nove baze sopstvenog sveta, i završio je time što, ponekad, u nove priče koje tek priča, unosi duh starih, Vrlo je značajna očevidna činjenica da glavna ličnost jednog De Sikinog filma nikada nije bio fabrički radnik ili seljak ili uopšte ličnost duboko vezana, na bilo koji način, za jedan jasno određen proizvodni proces. Njegove ličnosti su čistači cipela, penzioneri, nezaposlenim prosjaci: dakle, po De Siki, žrtve sitne buržoazije, a on baš tu sitnu buržoaziju smatra za neprijatelja koga treba uništiti; osim gore navedenih primera, setimo se lika gazdarice iz filma "Umberto D".
Ali je još interesantnije primetiti kako u ovom svetu beskućnika De Sika nalazi iste poroke, isti nedostatak potpune čovečnosti na koji nam je prstom pokazao i kod "boljeg sveta" njegovih neprijatelja. Antonio te nedostatke nalazi ne samo kod viših slojeva društva koje ga okružuje, već često, a katkada čini nam se i prečesto, kod onih koji žive pod istim uslovima. Kada je identifikao i najzad uhvatio lopova, morao je da se brani tučnjavom od njegovih prijatelja koji će zatim da ga slede po ulici vičući; dakle lopovi, istinski prekršitelji zakona, nalaze se u nižim društvenim klasama, a ne na kakvom drugom mestu. Sve je to opravdano i odgovara istini ukoliko se radnja filma odvija u jednom lumpenproleterskom ambijentu umornih, problematičnih ljudi; ali isto tako je očevidno da De Sika želi da prikaže verziju jednog sveta u kome se dobro i zlo bore u svakom srcu, i kako je patnja neizbežna, a osnovna razlika je između dobrih i zlih ona koja se nameće izvan i iznad svakog društvenog sloja.
Takva predstava jasno katoličkog porekla (a i da bismo to potvrdili dosta je ako se podsetimo na očajničke borbe "bradonja"* iz "Čuda u Milanu") predstavlja teren na kome je mogao srećno da se ostvari susret De Sike i Cavatinija, čoveka koji po kulutri pripada inače sasvim drugoj formaciji. Cavatiniju, kao ni De Siki, nisu još pristupačne značajne oblasti i snage naše stvarnosti, te se obojica okreću psihičkim istaživanjima jednog socijalnog ambijenta, suštinski ograničenog, inspirišući se jednom bogatom tradicijom, više literarnom nego filmskom, koja im dopušta da dostignu znatnu izražajnu sigurnost, ali koja je kao teret legla na njihova dela i to na jedan dosta upadljiv način. Time se objašnjava što film "Kradljivci bicikla" na mahove ostavlja utisak izvesne hladnoće: Antonio, glavna ličnost, izgleda previše podržavan režiserovom rukom i rukom scenariste, koji su, kako u trenucima izgleda, intelektualno predodredili utiske o potresnosti ispričanog dogadjaja, sa izuzetnom veštinom, koja deluje na gledaočeva osećanja, ali ostavlja stvaraoce pomalo hladnim.
Sentimentalizmi i simbolizmi su nam na dohvatu kao na primer kada Antonio, pošto je išamarao Bruna, silazi na peskovitu obalu Tibra u potrazi za starcem ortakom lopova i slušajući s druge strane mosta žamor ljudi koji spašavaju davljenika, biva obuzet jednim nerazumnim strahom, na koji utiče još i griža savesti što se nepravedno poneo prema sinu, počinje da trči ispod mosta izgovarajući glasno Brunovo imr koje odjekuje pod svodom, sve dotle dok, izašavši na sunce ne opazi Bruna na vrhu ogromnog stepeništa uhvaćenog odozdo. Ili, da se setimo scene razgovora sa lopovom, koja se razvija kao u nekoj mori, sa onim neprekidno ponavljanim glasovima koji opominju Antonija da promisli pre nego što će ga prijaviti, a malo kasnije scena sa kradljivčevom majkom koja monotono ponavlja "Nevin je....Nevin je..."
Ovo su scene koje jasno otrkivaju nemonovne opasnosti koje proizilaze iz psihologiranja, i koje doprinose da filmu "Kradljivci bicikla" pretpostavimo jedan drugi De Sikin film "Čistači cipela", koji, iako obiluje ozbiljnm neujednačenostima, ipak donosi mnogo življi i savremeniji stil i problematiku. To ne znači da film "Kradljivci bicikla" ne predstavlja jedan vrlo važan datum u istoriji našeg filma, i to zbog širine autorova pogleda i smisla za sintezu, zbog stavljanja jedne bogate kulturne tradicije u službu novih činjenica i ličnosti, zbog osećajnosti kojom su te ličnosti oživljene (dovoljno je da se setimo čuvene finalne scene Antonijevog pokušaja krađe - zaista uzorne scene). Sem toga ovaj film je označio spajanje našeg filma sa jednom značajnom oblašću naše književnosti: baš u tome, u njegovoj italijanskoj osobenosti, u njegovom obraćanju motivima duboko ukorenjenim u našoj kulturnoj istoriji, nalazi se jedna od najvećih njegovih vrlina, jedna od najsnažnijih osnova njegove trajne vrednosti.
*U milanskom dijalektu "bradonja" (barbone) znači prosjak - Prim. prev.
Vitorio Spinacola
(Vittorio Spinazzola)
"Činema nuovo", 1956, br. 82.
"Kradljivci bicikla" (1948). Proizvodnja i režija: Vitorio de Sika. Scenario: Čezare Cavatini, Vitorio De Sika, Suzo Čeki D'amiko, Oreste Bjankoli, Adolfo Franči, Gerardo Gerardi, Đerardo Gverijeri. Snimatelj: Karlo Montuori. Muzika: Alesandro Čikonjini. U glavnim ulogama: Lamberto Mađorani, Enco Stajloa, Lijanela Karel.
Iz knjige "Neorealizam u italijanskom filmu" (Kultura, 1961, Beograd )
Нема коментара:
Постави коментар