Novica Tadić - Na zalasku

Osmehni se i toj sreći:
na zapadnom nebu plamsa
satanin suncobran. Sad znaš
da jednom si bio obešen. Tvoj jezik
ostatak je
konopca.

Novica Tadić - Sprovod

Otvori prozor, još jednom.
Pogledaj još jednom, sine smrti.
Pre smaknuća, večernji žagor počuj.
Jezikom istim govore miševi i fanatici.
Poslovnu štenad vuku crne tašne.
Prodavci otrova nude pilule, pilulice.
Žene u požudnom vazduhu, suknje su šivene
Munjama. Device u šetnji čista su sečiva.
Gomile na trgu, u restoranima, u radnjama,
U prolazima, pored zidova...U svetoj
                                                         magli
To je sprovod
Tvoj.

Fernando Pesoa - Oda

Dođi, sjedni do mene, Lidija, na obali rijeke.
Mirno gledajmo kako teče i naučimo od nje.
da život prolazi, a mi se ne držimo za ruke
(Držimo se za ruke)

Onda ćemo misliti, velika djeca, da ovaj život
prolazi i ne staje, ništa ne ostavlja i ne vraća se,
odlazi prema dalekom moru, odlazi Sudbini,
dalje od bogova.

Opustimo ruke jer nije vrijedno da se umaramo.
Uživali, ne uživali, prolazimo kao rijeka.
No treba znati prolaziti sasvim spokojno
i bez velikih uzbuđenja.

Bez ljubavi, bez mržnje i strasti koje podižu glas,
bez zavisti koja previše uznemirava oči,
bez briga, jer i s njima rijeka će jednako teći
i uvijek će odlaziti prema moru.

Volimo se spokojno, misleći da možemo,
ako hoćemo, izmijeniti poljupce, zagrljaje, milošte,
ali bolje je da sjedimo jedno pored drugoga
i da gledamo kako rijeka teče.

Naberimo cvjetova, uroni u njih i ostavi ih
u svom krilu, nek njihov miris blaži ovaj trenutak-
ovaj trenutak kada smireni ne vjerujemo ni u šta,
nevini pogani propadanja.

Bar ćeš ako postanem sjena, sjetiti mene poslije,
a da te sjećanje na me neće opeći ni raniti,
jer nikad se ne držasmo za ruke niti se poljubismo,
niti bijasmo drugo osim djeca.

I ako prije mene poneseš obol mračnom brodaru,
neću morati da patim kad te se budem sjećao.
Bit ćeš mi blaga u spomenu kad te se sjetim na obali,
tužna poganko s cvijećem u krilu.

Fernando Pesoa - Bolja je ptica

Bolja je ptica koja prolazi i ne ostavlja traga,
nego životinja, za kojom ostaju stope u zemlji.
Ptica prolazi i zaboravlja i tako mora biti.
Životinja kazuje da je nekada bila
tamo gdje je više nema,
a to ničemu ne služi.
Sjećanje, to je izdaja Prirode,
jer jučerašnja Priroda nije Priroda.
Ono što je bilo više nije ništa
i sjećati se znači ne vidjeti.
Prolazi, ptico, prolazi, i nauči me prolaziti

Fernando Pesoa - Ništa nismo

Ni od čega ne ostaje ništa. Ništa nismo.
Malo smo se na suncu i vazduhu zadržali
Dok nas ne zatrpa zagušljiva tmina
Iz zemlje trošne, nametnute.
Odloženi leševi što su proklijali.

Zakoni neumitni, kipovi znameniti, završene ode -
Sve ima svoj grob. A ako mi, plot
Koju neko unutarnje sunce krvlju poji, imamo
Kraj, zašto ne bi oni?
Mi smo priče koje pričaju priče. Ništa.

Fernando Pesoa - Od bogova jedino tražim da me se ne sete

Od bogova jedino tražim da me se ne sete.
Slobodan biću - bez sreće i nesreće,
Kao vetar što život udahnjuje
Vazduhu koji nije ništa.
Mržnja i ljubav podjednako nas traže; i svaka
Nas, na svoj način, ugnjetava.
Kome bogovi ništa ne dopuštaju,
Taj zna šta je sloboda.

Rikardo Reiš

Horhe Luis Borhes - Pesnička umetnost

Gledati reku od vremena i vode
i sećati se da je vreme druga reka,
znati da nestajemo kao reka
i da lica prolaze kao vode.

Osećati da je bdenje drugi san
što sanja da ne sanja i da je smrt
koje se boji naša put ona smrt
svake noći, koja se zove san.

Videti u danu ili godini simbol
dana čovekovih i njegovih godina,
pretvoriti razaranje godina
u muziku, žagor i simbol.

Videti u smrti san, u smiraju sunca
tužno zlato, takva je poezija,
besmrtna i siromašna. Poezija
se vraća kao zora i smiraj sunca.

Ponekad u suton neki lik
gleda nas iz dubine ogledala;
umetnost treba da je poput ogledala
koja nam otkriva naš sopstveni lik.

Pripovedaju da je Odisej, sit čudesa,
zaplakao od ljubavi videći obalu Itake
zelene i smerne. Umetnost je poput Itake
sve od zelene večnosti, ne od čudesa.

I kao beskrajna reka
koja prolazi i ostaje, odraz istog
nepostojanog Heraklita, istog
i drukčijeg, kao beskrajna reka.

Horhe Luis Borhes - Samoubica

Neće ostati u noći nijedna zvezda.
Neće ostati noć.
Umreću i sa mnom zbir
Nepodnošljive vasione.
Izbrisaću piramide, medalje,
Kontinente i lica.
Izbrisaću nagomilanu prošlost.
U prah ću pretvoriti istoriju, u prah
                                        praha.
Posmatram poslednji zalazak sunca.
Čujem poslednju pticu.
Nikome ništa zaveštavam.

Horhe Luis Borhes - Prizivanje Džojsa

Rasuti u rasutim prestonicama,
samotni i brojni,
igrali smo se prvog Adama
koji je stvarima dao ime.
Na prostranim padinama noći
koje se graniče sa zorom
tražili smo (još pamtim) reči
Meseca, smrti, jutra
i drugih navika čovekovih.
Bili smo imažinizam, kubizam,
tajni skupovi i sekte
koje veličaju lakoverni univerziteti.
Izmislili smo izostavljanje interpunkcije,
izbacili velika slova
i strofe u obliku golubice
aleksandrijskih bibliotekara.
Pepeo - trud naših ruku
i živa vatra naša vera.
A ti si, za to vreme,
u gradovima izgnanstva,
onog izgnanstva koje beše
tvoje omraženo i omiljeno oruđe,
kovao oružje svoje umetnosti,
gradio svoje mučne lavirinte,
infinitezimalne i nedovršene,
divno beznačajne,
nastanjenije od istorije.
Umrećemo a nećemo ugledati
dvoliku zver i ružu
što su u centru tvog lavirinta,
ali sećanje ima svoje talismane,
svoje odjeke Vergilija,
i tako na ulicama noći traje
tvoj veličanstveni pakao,
toliki tvoji ritmovi i metafore,
blago tvoje tame.
Šta mari sav naš kukavičluk
ako na zemlji postoji samo jedan hrabar čovek,
šta mari tuga ako je u vremenu bio neko
ko je sebe smatrao srećnim,
šta mari moja izgubljena generacija,
to mutno ogledalo,
ako je tvoje knjige opravdavaju.
Ja sam oni drugi. Ja sam svi oni
koje je iskupila tvoja uporna savesnost.
Ja sam oni koje ti ne poznaješ a spasavaš ih.

Mirko Jovanović - Crvena

S prolećima pred sobom ne mogu da se ponesem,
Ni vreće gnjilih leta na leđima da prtim,
Oči mi navek krvave, krijem da rukama tresem,
Ne pijem, grizem vino, skupa s kristalom krtim.

Utroba isečena mi i preklan odmucaj srca
Nestajem, dakle postojim. Mislim, dakle se ne nadam.
Lipti crveni mesec iz guke neba što puca,
Smešan s mastilom sipe na ovo dno mora padam.

Ne vidim krljušt zvezda, ni bele trbuhe ptica
Ni udice-vešala skrivena u kosturima korala.
Ne osećam da se pletem u liru alginih žica,

Da ne pevam - pesme se s glasa kao sa zmije svlače.
Osećam samo: ne voleh, iz školjke me ljubav krala;
Sunce se ne rađa nikad - to noći strv se rastače.

Mirko Jovanović - Ropska

Sve su mi uzeli mila
I slavu imena carskog
I pred srcem božije rebro
Noć mi s meseca otkovala srebro
I s Istoka Danicu ko zub izbila
Rđa mi s jajeta kantarskog
Sljuštila gvozdenu ljusku
Više ne znam šta je mera
Izgubljen sam: bez severa
Gladan - vrane žito ukljuvale
Oluje mi krov mila oduvale
I go sam ti na žezi i pljusku
I mrazu što reže kao britva
Greje me samo još molitva
Da tebe neće da mi odnesu
Drugo mila nek odneli sve su

Uzeli su mi mila sve
I more koje sam sanjao
I zelenu obalu preko
Suton mi sa sunca olizao mleko
I ugasio pod čelom zvezde dve
Perje u kom sam utanjao
Pred san o moru (i o tebi)
Iz jastuka mi u vetar prosuli
Pero na kom ko na štuli
Javom sam smešno šepao
Umor mi neki mila ščepao
Oteli su me samom sebi
Njina je i ova beda stihova
I ti ćeš znam postati njihova
No urede li da delimo krletku
I to praštam im naposletku

Fridrih Niče - Pismo majci

Moja draga, stara majko,
(...) Kako bih mogao za Božić da te obradujem moja dobra majko? Ali, moraš sasvim ozbiljno da pristupiš tome; imam 500 franaka ušteđenog novca, mogu dakle da dopustim sebi taj mali luksuz. Makar zbog toga jer nikog nemam osim svoje dobre majke. - Imamo toliko malo ljudi kada ozbiljno razmislimo o tome. Ono što me sada zabrinjava je što uskoro neću imati šta da radim zbog sve lošijeg vida: naime, neću ništa moći da radim.-
Ovde je tužno vreme, mnogo kiše; takođe je bila jedna bura, tokom koje je dosta toga oštećeno. Mene je talas iznenadio i pobegao sam na jedno drvo.

Uz srdačne pozdrave i zahvalnost Tvoj
F.                                                                                            Nica, 13. nov. 1886.


Fridrih Niče - Pisma majci ("Filip Višnjić", 2008, Beograd)

Moje ludilo - Čarls Bukovski

Postoje stepeni ludila, i što si luđi, to je drugim ljudima očiglednije. Najveći deo svog života skrivao sam svoje ludilo, ali ono je tu. Na primer, neko mi govori o ovom ili onom, i dok me ta osoba gnjavi svojim bajatim opštim mestima, desi se da zamislim njegovu ili njenu glavu položenu na panj giljotine, ili ih vidim na ogromnom tiganju, kako se prže i gledaju me unezverenim očima. U takvim situacijama najverovatnije ću pokušati da umaknem, ali ne mogu da izbegnem takve vizije kad mi se ljudi obrate. Ili, kad sam bolje raspoložen, mogu da ih vidim na biciklu, kako se brzo udaljavaju od mene. Jednostavno imam problem sa ljudima. Životinje, njih volim. One ne lažu i retko pokušavaju da te napadnu. Ponekad znaju da budu podmukle, ali to se toleriše. Zašto?
Najveći deo mladosti i srednjih godina proveo sam stešnjen u malim sobama, gledajući u zidove, pocepane zavese, ručke na komodama. Bio sam svestan žena i želeo sam ih, ali nisam hteo da skačem kroz sve obruče da bih došao do njih. Bio sam svestan novca, ali opet, kao sa ženama, nisam hteo da uradim ono što je potrebno da bih došao do njega. Hteo sam samo onoliko koliko mi treba za sobu i piće. Pio sam sam, obično u krevetu, spuštenih roletni. Ponekad sam odlazio u obližnje lokale da overim koga ima, ali to je uvek bilo isto - ništa posebno, a često mnogo manje od toga.
U svim gradovima posećivao sam biblioteke. Otvarao knjigu za knjigom. Retko koja knjiga mi je govorila nešto. Uglavnom su bile prašina u mojim ustima, pesak u mojim mislima. Nijedna nije bila povezana sa mnom ili sa mojim osećanjem: gde sam bio - nigde- šta sam imao - ništa - i šta sam želeo - ništa. Knjige iz prošlih stoleća samo su još više komplikovale misteriju što imaš ime, hodaš naokolo, govoriš, radiš nešto. Niko se nije bavio mojim specifičnim ludilom.
U nekim lokalima postajao sam nasilan, dolazilo je do tuča u kojima sam uglavnom dobijao batine. Ali ja se nisam tukao ni protiv koga posebno, nisam bio gnevan, samo nisam shvatao ljude, to što oni jesu, to što rade, kako izgledaju. Više puta bio sam u zatvoru, izbacivan sam iz soba u kojima sam živeo, spavao sam po parkovima, na grobljima. Bio sam izgubljen, ali nisam bio nesrećan. Nisam bio zao. Jednostavno nisam mogao da shvatim ništa od onoga što je bilo tu. Moje nasilje bilo je usmereno protiv očigledne klopke, vrištao sam, a oni nisu razumeli. Čak i u najgorim tučama pogledao bih svog protivnika i mislio: zašto je besan? Hoće da me ubije. Onda bih morao pesnicama da se branim od zveri koja nasrće na mene. Ljudi nemaju smisla za humor, tako su dosadno ozbiljni u odnosu na same sebe.
Negde usput, a zaista ne znam odakle mi to, počeo sam da mislim: možda bi trebalo da budem pisac. Možda bih mogao da napišem reči koje nisam pročitao, možda bih tako mogao da sklonim tog tigra s grbače. I tako sam počeo, i protekle su decenije bez mnogo sreće u svemu tome. Sada sam bio ludi pisac. Nove sobe, novi gradovi. Padao sam sve niže i niže. Jednom sam se smrzavao u Atlanti, u baraci od ter-papira, živeći na dolar i po nedeljno. Bez vode, struje, grejanja. Sedeo sam i smrzavao se u svojoj kalifornijskoj košulji. Jednog jutra našao sam patrljak olovke i počeo da pišem pesme po marginama starih novina na podu.
Na kraju, u četrdesetoj, pojavila se prva moja knjiga, mala brošura pesama: Cvet, Pesnica i Zverski Jauk. Poštom je stigao paket knjiga i otvorio sam paket, a unutra su bile te brošure. Prosule su se po ulici, sve te knjižice, i ja sam kleknuo usred njih, klečao sam i podigao Cvetnu Pesnicu i poljubio je. To je bilo pre 30 godina.
I dalje pišem. U prva četiri meseca ove godine napisao sam 250 pesama. I sad osećam kako se ludilo valja kroz mene, ali još nisam napisao reč onako kako to želim, tigar mi je i dalje na leđima. Umreću s tim kurvinim sinom na grbači, ali borio sam se s njim. I ako negde postoji neko ko se oseća dovoljno ludim da poželi da bude pisac, reći ću: samo napred, pljuni u oko suncu, udri po tim tipkama, to je najbolje moguće ludilo, stolećima je potrebna pomoć, ljudski rod vapi za svetlošću, hazardom i smehom. Daj im to. Ima dovoljno reči za sve nas.


Umesto predgovora: iz posthumno objavljene knjige "Betting on the Muse: Poems & Stories" (1996)
Čarls Bukovski - Tako mrtvi vole (LOM, 2007, Beograd)

Odlaganje - Fernando Pesoa

Prekosutra, da, samo prekosutra...
Sutra ću početi da mislim na prekosutra.
To je jedina mogućnost: danas nikako ne...
Ne, danas ništa; ne mogu danas.
Zamršena upornost moje objektivne subjektivnosti,
san moga stvarnog života, umetnut,
iznemoglost prerana i beskrajna,
iznemoglost svijeta da se uđe u tramvaj.
Ta vrsta duše...
Samo prekosutra...
Danas bih htio da se pripremim,
htio bih da se pripremim, kako bih sutra mogao misliti
na idući dan...

On je presudan.
Već imam nacrtan plan; ali ne, danas ne crtam planove,
Sutra je dan planova.
Sutra ću sjesti za stol da osvojim svijet;
ali svijet ću osvojiti tek prekosutra...
Imam želju da zaplačem,
imam želju da zaplačem naglo, iznutra...
Ne, ne pokušavajte saznati ništa više,
to je tajna i neću govoriti.

Samo prekosutra...
Kad sam bio dijete, cijeli tjedan sam se radovao nedjeljnom
cirkusu.
Danas me raduje samo nedjeljni cirkus od cijelog tjedna
mog djetinjstva.

Prekosutra bit ću drugi.
Moj život će triumfirati...
Sve moje sposobnosti inteligentna, odgojena i praktična čovjeka
bit će dekretom sabrane,
ali sutrašnjim dekretom.
Danas hoću da spavam, a sutra ću sve urediti...

Za danas, ima li kakva predstava, koja bi obnovila moje
djetinjstvo?
Pa čak da i sutra kupim ulaznicu,
jer tek prekosutra će biti dobra predstava...
Prije ne...
Prekosutra ću se latiti poslova, koje ću sutra proučiti.
Prekosutra ću konačno biti ono, što danas nikako ne mogu biti.
Samo prekosutra.
Pospan sam kao izgubljen pas na hladnoći.
Veoma sam pospan.
Sutra ću ti reći riječi, ili prekosutra,

Da, možda jedino prekosutra...

Budućnost...
Da, budućnost... 

Kradljivci bicikla - Vitorio Spinacola

Kada danas, posle toliko godina, ponovo gledamo film "Kradljivci bicikla", njegovu prevashodnu vrednost otkrivamo u jednoj solidnoj narativnoj osnovi i to u smislu što film, zasnovan na jednoj početnoj situaciji, skiciranoj sa sigurnošću, nastavlja da teče bez smetnji, jedinstvenim ritmom u kome materijom potpuno vlada režiserova ruka. Prve sekvence su upravljene ka osi oko koje će se razvijati priča: ona treba da nam pokaže značaj koji bicikl ima za Antonija, nosioca glavne uloge. Evo scene Antonijevog oklevanja u birou za zaposlene kada se postavlja pitanje bicikla, i nagle odlučnosti kad drugi počinju da se javljaju, spremni da zauzmu njegovo mesto; evo i scene u založnom zavodu, u kojoj kamera šeta od čaršava tek založenih do bicikla tek otkupljenog, zatim scena sa sveticom, pa ona sa Antonijem koji skida bicikl s leđa tek pred šefom svog ureda.
De Sika je u ovom prvom delu, nažalost, bio katkada dosadan i prepustio se pomalo sentimentalizmu, u cilju da nam predoči koliko će biti duboko, stvarno Antonijevo očajanje, kada mu kasnije njegovo sredstvo neophodno za rad bude ukradeno. Na ovoj osnovi priča će moći da se razvija jedinstveno i celovito, i režiser će moći veoma brižljivo da probudi svoja psihološka istraživanja, analizu duševnih stanja; moći će da sledi Antonijeva osećanja, njegove nade, njegova kolebanja, njegova prepuštanja očajanju, njegove provale gnjeva ili radosti. A u tome se, zaista, i sastoji glavna težnja filma: opisati niz duševnih stanja kroz koja prolazi čovek koji, zahvaljujući jednoj tragičnoj slučajnostiživota, otkriva svoju samoću i opaža otuđenost ne samo grada koji ga okružuje, već i društva kome pripada, njemu dalekog, prema njemu nebrižljivog. Treba se setiti vrlo lepe scene u kojoj Antonio, odmah posle krađe, pošto je zalutao progoneći veštog lopovljevog ortaka, dospeva nasred trga punog automobila, u mravinjak ljudi koji nastavljaju svoj put, i ne primećujući njegovu dramu. I treba videti još jednu značajnu scenu - prijavu krađe u kvesturi: i ovde je De Sika pomalo jednoličan u izlaganju (činovnik koga kolega pita za novosti odgovara kratko i nemarno da se radi o sitnom lopovluku, o običnoj krađi bicikla), ali u ovoj sceni postoji svetao trenutak kada, na navaljivanje pokradenog, isti činovnik odgovara da je prijava podnesena te prema tome može da ide; i otpušta ga uz grubo "laku noć".
Film je strogo jedinstven baš zato što je svaka epizoda, svaka notacija, usmerena da pokaže samoću koja obavija glavnu ličnost, stalno naglašavanu scenama kao što je ona u kojoj se grupa nemačkih bogoslova sklanja od kiše pod isti krov palate pod kojim stoje Antonio i njegov sin, scena u kojoj nerazumevanje jezika kao da povlači Antonijevu nemogućnost da traži bilo kakvu pomoć ili bar utehu. Ali ako je ta samoća dominantna crta filma, ona se ipak ne nameće kao trajno očajanje, niti se De Sika opisivanjem duševnih stanja zapetljava, zaparložuje u jalova psihološka istraživanja. Antonio se ne predaje, niti je do kraja obeshrabren: on je zaista izgubio veru u društvo (treba se setiti njegove neverice kada mu je, na početku filma, rečeno da ima jedno mesto za njega), ali je odlučan u nameri da ne prizna poraz, da se bori, da se nametne, iako može da računa jedino na sopstvene snage. Ova vera u život, ovo neodustajanje od borbe, to su činioci od najvećeg značaja u viziji De Sikinog sveta, te zbog toga i problematični "finale" ima pozitivan smisao, pošto stisak ruke izmđu oca i sina znači baš naglašavanje takvog stava; ta scena treba da udahne ohrabrenje, što će reči da, iako bicikl nije nađen, radnik neće da se preda; naprotiv, on će naći novu energiju u potpunom jedinstvu sa članovima svoje porodice.
Osećanje za porodicu je zaista jako živo kod De Sike i nadahnjuje njegove najlepše scene i likove: treba se setiti, naprimer, neočekivane odlučnosti kojom žena, tek što se vratila kući, grabi čaršave sa kreveta da ih založi, i sve one toliko poznate sekvence u kojima se pojavljuje dečačić Bruno. To je, ustvari, jedino osećanje koje sigurno nadživljava u jednom svetu u kome zajednički život ljudi izgleda da nema više osnova, i ne samo to, već da je baš neodrživ zbog nemogućnosti opštenja sa sebi sličnim. Ustvari, vrsta odnosa prema porodici takođe jasno pokazuje granice De Sikinih mogućnosti; on preuzima tradicionalna osećanja i shvatanja, proučava ih ponovo u svetlosti jedne nove istorijske i socijalne senzibilnosti, ali bez da im je udahnuo nov život, bez da ih je osvežio ili im dao originalan izraz.
Ime De Sika je povezano sa imenom Emilija De Markija; ustvari, sem uticaja ovog pisca, opaža se u njegovom delu stalna prisutnost cele jedne struje naše pripovedačke proze, a naročito one lombardijske s kraja prošlog veka, u kojoj pored De Markija figuriraju Đakoza, Roveta i De Amičis. Ti tragovi, vrlo očevidni u De Sikinim filmovima snimanim pre rata, stapali su se sa uticajima Blazetija ili Kamerinija, i koliko je samo od "gospodina Maksa" preživelo u novim De Sikinim ličnostima stvorenim posle oslobođenja, koje zaista izgledaju antipodi tog junaka! De Sikina evolucija je pravolinijska, on je uvek privržen onim osećanjima, onim institucijama čiju su svu unutarnju slabost otkrili događaji od !940-45, i čiju krizu on sada opisuje, sa utoliko većom oštrinom i zalaganjem, ukoliko je veća nostalgija koju za njima oseća. Ima kod njega oplakivanja jednog sveta jednostavnih i dobrih osećanja, a pored toga postoji bol kad mora da konstatuje da je takav svet danas samo izgubljen san.
Iz ovoga se rađa ogorčenost usmerena protiv buržoazije, bolje reći protiv sitne buržoazije, okrivljene što je raspršila ovaj san, što nije znala da realizuje ljudske odnose dolsedno i pravedno. treva videti, u "Kradljivcima bicikla", scenu u krčmi sa onim skromnim pevačem tako oštro karikiranim u izrazu lica koje se čudno grči pri pevanju,, u nespretnom i servilnom držanju ličnosti; a i u istoj sceni lik "bogatog" dečaka (buržujskog, bolje reći - sitnoburžujskog, pošto krčma nije luksuzna, a odeća dečaka i njegovih roditelja ne odaje aristokratsku otmenost), sa njegovom grimasom gađenja pri pogledu na Bruna; treba videti scenu mise za siromašne, u kojoj, mada su dva mladića, koja mašu rukama pokušavajući da prepreče put Ričiju, uhvaćena u živoj svežini, prikazivanje profesionalnih socijalnih radnika i dama izgleda ne baš malo karikirano.
U ovim epizodama i uopšte u svojoj socijalnoj polemici De Sika često ponavlja ono što je opštepoznato i baš iz želje da karikira, ruka mu podleže sumnjivom osećanju usmerenom protiv sopstvene klase iz koje je ponikao. On je želeo potpuno da napusti svet svojih predratnih filmova, ali o njemu nastavlja da govori i u svojim pričama o bednim i obespravljenim, i to čini sa toliko većom oštrinom ukoliko su dublja bila osećanja prema tome svetu. Činjenica je da De Sika, ako je znao hrabro da uoči protivrečnosti toga sveta, i iz tih protivrečnosti da izvuče zaključke (evo odbijanja solidarisanja, "milosrđa" i svakog oblika pomoći koji teži da izbegne suštinu pitanja), ipak nije znao da stvori nove baze sopstvenog sveta, i završio je time što, ponekad, u nove priče koje tek priča, unosi duh starih, Vrlo je značajna očevidna činjenica da glavna ličnost jednog De Sikinog filma nikada nije bio fabrički radnik ili seljak ili uopšte ličnost duboko vezana, na bilo koji način, za jedan jasno određen proizvodni proces. Njegove ličnosti su čistači cipela, penzioneri, nezaposlenim prosjaci: dakle, po De Siki, žrtve sitne buržoazije, a on baš tu sitnu buržoaziju smatra za neprijatelja koga treba uništiti; osim gore navedenih primera, setimo se lika gazdarice iz filma "Umberto D".
Ali je još interesantnije primetiti kako u ovom svetu beskućnika De Sika nalazi iste poroke, isti nedostatak potpune čovečnosti na koji nam je prstom pokazao i kod "boljeg sveta" njegovih neprijatelja. Antonio te nedostatke nalazi ne samo kod viših slojeva društva koje ga okružuje, već često, a katkada čini nam se i prečesto, kod onih koji žive pod istim uslovima. Kada je identifikao i najzad uhvatio lopova, morao je da se brani tučnjavom od njegovih prijatelja koji će zatim da ga slede po ulici vičući; dakle lopovi, istinski prekršitelji zakona, nalaze se u nižim društvenim klasama, a ne na kakvom drugom mestu. Sve je to opravdano i odgovara istini ukoliko se radnja filma odvija u jednom lumpenproleterskom ambijentu umornih, problematičnih ljudi; ali isto tako je očevidno da De Sika želi da prikaže verziju jednog sveta u kome se dobro i zlo bore u svakom srcu, i kako je patnja neizbežna, a osnovna razlika je između dobrih i zlih ona koja se nameće izvan i iznad svakog društvenog sloja.
Takva predstava jasno katoličkog porekla (a i da bismo to potvrdili dosta je ako se podsetimo na očajničke borbe "bradonja"* iz "Čuda u Milanu") predstavlja teren na kome je mogao srećno da se ostvari susret De Sike i Cavatinija, čoveka koji po kulutri pripada inače sasvim drugoj formaciji. Cavatiniju, kao ni De Siki, nisu još pristupačne značajne oblasti i snage naše stvarnosti, te se obojica okreću psihičkim istaživanjima jednog socijalnog ambijenta, suštinski ograničenog, inspirišući se  jednom bogatom tradicijom, više literarnom nego filmskom, koja im dopušta da dostignu znatnu izražajnu sigurnost, ali koja je kao teret legla na njihova dela i to na jedan dosta upadljiv način. Time se objašnjava što film "Kradljivci bicikla" na mahove ostavlja utisak izvesne hladnoće: Antonio, glavna ličnost, izgleda previše podržavan režiserovom rukom i rukom scenariste, koji su, kako u trenucima izgleda, intelektualno predodredili utiske o potresnosti ispričanog dogadjaja, sa izuzetnom veštinom, koja deluje na gledaočeva osećanja, ali ostavlja stvaraoce pomalo hladnim.
Sentimentalizmi i simbolizmi su nam na dohvatu kao na primer kada Antonio, pošto je išamarao Bruna, silazi na peskovitu obalu Tibra u potrazi za starcem ortakom lopova i slušajući s druge strane mosta žamor ljudi koji spašavaju davljenika, biva obuzet jednim nerazumnim strahom, na koji utiče još i griža savesti što se nepravedno poneo prema sinu, počinje da trči ispod mosta izgovarajući glasno Brunovo imr koje odjekuje pod svodom, sve dotle dok, izašavši na sunce ne opazi Bruna na vrhu ogromnog stepeništa uhvaćenog odozdo. Ili, da se setimo scene razgovora sa lopovom, koja se razvija kao u nekoj mori, sa onim neprekidno ponavljanim glasovima koji opominju Antonija da promisli pre nego što će ga prijaviti, a malo kasnije scena sa kradljivčevom majkom koja monotono ponavlja "Nevin je....Nevin je..."
Ovo su scene koje jasno otrkivaju nemonovne opasnosti koje proizilaze iz psihologiranja, i koje doprinose da filmu "Kradljivci bicikla" pretpostavimo jedan drugi De Sikin film "Čistači cipela", koji, iako obiluje ozbiljnm neujednačenostima, ipak donosi mnogo življi i savremeniji stil i problematiku. To ne znači da film "Kradljivci bicikla" ne predstavlja jedan vrlo važan datum u istoriji našeg filma, i to zbog širine autorova pogleda i smisla za sintezu, zbog stavljanja jedne bogate kulturne tradicije u službu novih činjenica i ličnosti, zbog osećajnosti kojom su te ličnosti oživljene (dovoljno je da se setimo čuvene finalne scene Antonijevog pokušaja krađe - zaista uzorne scene). Sem toga ovaj film je označio spajanje našeg filma sa jednom značajnom oblašću naše književnosti: baš u tome, u njegovoj italijanskoj osobenosti, u njegovom obraćanju motivima duboko ukorenjenim u našoj kulturnoj istoriji, nalazi se jedna od najvećih njegovih vrlina, jedna od najsnažnijih osnova njegove trajne vrednosti.

*U milanskom dijalektu "bradonja" (barbone) znači prosjak - Prim. prev.

                                                                                       Vitorio Spinacola
                                                                                    (Vittorio Spinazzola)

"Činema nuovo", 1956, br. 82.


"Kradljivci bicikla" (1948). Proizvodnja i režija: Vitorio de Sika. Scenario: Čezare Cavatini, Vitorio De Sika, Suzo Čeki D'amiko, Oreste Bjankoli, Adolfo Franči, Gerardo Gerardi, Đerardo Gverijeri. Snimatelj: Karlo Montuori. Muzika: Alesandro Čikonjini. U glavnim ulogama: Lamberto Mađorani, Enco Stajloa, Lijanela Karel.


Iz knjige "Neorealizam u italijanskom filmu" (Kultura, 1961, Beograd )

Dekonstrukcija

Termin nastao krajem šezdesetih, iz potrebe da se, kako kaže njegov tvorac i promotor Žak Derida, za drukčije potrebe prilagodi hajdegerovski izraz Destruktion ili Abbau. Dekonstrukcija se, prevashodno, izdvaja kao pojava/termin po onome što nije (a suvišno je napominjati da ne označava neki banalni čin ili postupak "destrukcije" u književnoj teoriji ili srodnim disciplinama); prema Deridi, ona nije "ni analiza, ni kritika, ni prevođenje", nije ni "čin ili operacija". Dekonstrukcija je nastala i razvijana kao nesistematično, operativno i promenljivo oruđe/strategija/namera unutar korpusa Deridine kritike zapadnjačke filozofije i fenomena govora kao nosioca "metafizike prisustva" ili "izvora": prema ovom autoru, ta metafizika prisustva je samo iluzija, pokušaj da se prevlada temeljna nemogućnost dosezanja ostvarenja izvornog prisustva, punoće (O gramatologiji). Derida, dalje, označava zapadnu filozofsku misao kao logocentrizam - primat govora (mesta punoće, prisustva, identifikacije pojave i značenja) nad pismom, nad tekstom (kao izvedenim, drugorazrednim, kao dopunom). Derida nastoji da pokaže, kroz tumačenja autora kao što su Ruso, Malarme, Huserl, Benvenist, Arto ili Niče, pa i Kant i Hajdeger, da je prisutnost, tzv. "primordijalni izvor", arche (o kojem sanja metafizika) uvek već konstruisan, da je dopunjen i doveden u pitanje - to je jedna od osnovnih dimenzija dekonstrukcije. Iznoseći kako je Pismo, u jednom širem smislu - kao mreža razlika, ugra označavanja - zapravo "preduslov jezika", Derida, tako, dekonstruiše filozofiju, poričući joj bilo kakav primat u odnosu na književnost ili književnu teoriju (Govor i fenomeni, 1967, Margine filozofije, 1972) predočavajući filozofsku argumentaciju kao niz, igru metafora, učinak sistemske upotrebe retoričkih figura. Ali, dekonstrukcija kao specifičan "čin čitanja" dovodi u pitanje i književnoteorijski komentar/analizu, polazeći od toga da ne postoji "metalingvistički metod koji bi...mogao strogo razgraničiti sopstvene mehanizme od jezika na koji se oni primenjuju". Ona (dekonstrukcija) se ne zadovoljava samo "razgradnjom" utvrđenih hijerarhija značenja, poretka tumačenja, već teži da dovede u pitanje "sam sistem pojmovnih suprotnosti koji taj poredak omogućuje" (Kristofer Noris). Budući pokret/proces rasejavanja/raslojavanja tekstova, čin koji sugeriše da "ne postoji ništa izvan teksta", za Deridu je dekonstrukcija u toj meri otporna na definisanje, da se neprestano preobražava kroz metodološku igru "termina-zamena", kroz igru konteksta: otvoreno i nedogmatsko dekonstrukcionističko tumačenje/čitanje ostvaruje se kao razmena tekstualnih energija, unutar koje se javljaju kritički termini kao "trag", "razlika", "himen", "dopuna", "pharmakon", termini koji tako pokazuju da se u tekstu mogu pronaći "samo razlike i tragovi tragova" (Stanovišta - Positions, 1972). Posebno je plodonosna strategija koju "nosi" termin "differance", spoj sastavljen od termina za "razliku" i "odlaganje" (a najtačnije bi se mogao prevesti kao razluka): igra označavanja uvek odlaže oblikovanje značenja, proizvodeći nove razlike. Sa svoje strane, drugo ključno ime koje je promovisalo "dekonstrukcionističku dimenziju", Pol de Man, zagovara tezu o "slepilu i uvidu". Polazeći od kritike kao "metafore za čin čitanja", De Man tvrdi kako kritičari svoje najdublje uvide ostvaruju u trenucima "najveće zaslepljenosti", onda kada se njihova zadata, opšta shvatanja literature sukobe (i diskredituju) u susretu sa konkretnim rezultatima do kojih ih dovodi tumačenje (vidi osobito tekst "Retorika zaslepljenosti"u knjizi Problemi moderne kritike, 1970, gde je na delu "dekonstruisanje" upravo Deridinog tumačenja Rusoa!). Isto tako, De Manova teza, iznesena u knjizi Alegorije čitanja (1979) a povodom Prusta - prevlast metafore kao figure nad metonimijom oblikuje se upravo putem metonimijskog postupka - predstavlja dragocen nalaz o sposobnosti teksta da "potvrđuje i podriva kontrolu nad sopstvenim retoričkim modusom". Značajni zagovornici dekonstrukcionističke dimenzije u kritici i teoriji književnosti su, takođe Dž. Hilis Miler (Tomas Hardi: Udaljenost i želja, 1970), Harold Blum, Džefri Hartman (Kritika u divljini, 1980), Kerol Džekobs (Varljivi sklad, 1978), Džefri Melman (Revolucija i ponavljanje, 1979), Pegi Kamuf, Gajatri Čakravorti Spivak i drugi.

Iz "Rečnika postmoderne" Slobodana Jovanova (Geopoetika, 1999, Beograd) 

Alfred Lihtenštajn - Kuno Kon

Od pre pola godine živim u Nirnberškoj ulici. Od ostalih stanara još niko ništa nije primetio. Pažljiva sam ja.
Beli kostim mi donosi sreću, dovoljno zarađujem. Počela sam da štedim, jer osećam da mi snaga popušta. Često sam iznurena, ponekad osećam bolove. Osim toga, gojim se i starim. Nerado se šminkam...
Više nisam pod kontrolom. Kuno Kon me je oslobodio; zahvalna sam mu na tome.
Kuno Kon je ružan.
Kuno Kon je jednom rekao da mu trule kosti.
Čudnovat je bio taj prvi susret:
Padala je kiša. Ulice su bile vlažne i prljave. Stajala sam kraj ulične svetiljke u Kraljevskoj aleji i posmatrala isprskanu odeću. Kada bi dunuo vetar, naježila bih se. Noge su me bolele od cipela.
Malo je ljudi prolazilo. Uglavnom drugom stranom. Podignutih kragni kaputa, šešira na čelu...Niko se na mene nije osvrtao; stajala sam tužna.
Šljunak zaškriputa iza mene. Tako čvrsto i iznenadno da sam se uplašila. Bio je to policajac, ruke mu na leđima. Išao je lagano. Pogledao me je sumnjičavo, ponosan na svoje pravo. Osećao se nadmoćnim! Nastavio je da hoda. Nasmejala sam se podrugljivo; on se nije osvrnuo. Policajac me je prezirao...
Zevnula sam, bilo je kasno. Otišla sam do Kantove ulice. Tu je naišao jedan tip, bio je mali i nakrivo srastao. Zastao je kad me je ugledao. Jedan deo lica zaklonio je tankim prstima. I protrljao desni kapak kao da se stidi. I kašljucnuo...Prišla sam mu tako blizu da me oseti. Rekao je: Je li - Ja sam rekla: Dođi, mali. On je rekao: Ja sam zapravo homoseksualac.
I uzeo me za ruku.

Iz "Antologije ekspresionističke pripovetke" (Svetovi, 1995, Novi Sad)

T. S. Eliot - Hamlet

Malo je kritičara zastupalo mišljenje da je "Hamlet"-komad primaran problem, a Hamlet-ličnost tek sekundaran. Hamlet-ličnost je oduvek predstavljao naročito iskušenje za onu najopasniju vrstu kritičara: za kritičara koji po prirodi poseduje duh kreativnog svojstva, ali koji se zbog izvesnih slabosti svoje stvaralačke snage bavi kritikom. Takvi duhovi često nalaze u Hamletu naknadu za odsustvo  vlastite umetničke realizacije. Takav je duh imao Gete koji je od Hamleta načinio Vertera; takav je duh imao i Kolridž koji je od Hamleta načinio Kolridža. I možda se nijedan od njih, dok je pisao o Hamletu, nije sećao da je njegov prvi zadatak da prostudira umetničko delo. Vrsta kritike koju su za sobom ostavili Gete i Kolridž pišući o Hamletu je ona vrsta koja najviše vodi na pogrešan put. Zato što su obojica nosili u sebi nepobitnu kritičku prodornost i obojica učinili svoje kritičke aberacije smislenijim na taj način što su, podstaknuti vlastitom kreativnom obdarenošću, zamenili Šekspirovog Hamleta svojim. Treba da budemo zahvalni što ovaj komad nije privukao pažnju Voltera Pejtera.
Dva pisca našega vremena, g. J. M. Robertson i g. Stol, profesor na Univerzitetu u Minesoti, objavili su dve knjige koje se mogu pohvaliti time da su skrenule pažnju u drugom pravcu. Gospodin Stol nam čini uslugu kada nas podseća na napore kritičara sedamnaestog i osamnaestog veka* (* Uzgred budi rečeno, nikada nisam naišao na uverljivo pobijanje onih zamerki koje je Tomas Rajmer učinio "Otelu") primećujući da su "oni znali manje o psihologiji od novijih hamletivskih kritičara, ali su zato po duhu bili bliži Šekspirovoj umetnosti; i zato što su radije insistirali na značaju celokupnog efekta, negoli na značaju glavne ličnosti, bili su na svoj starinski način bliži tajni dramske umetnosti uopšte".

Umetničko delo se ne može tumačiti kao umetničko delo; tu nema šta da se tumači; jedino ga možemo kritikovati u odnosu na izvesne uzore ili porediti sa drugim umetničkim delima; a što se tiče "interpretacije", glavni zadatak se sastoji u iznošenju istorijskih činjenica za koje se može pretpostaviti da ih čitalac ne zna. Gospodin Robertson vrlo celishodno ističe da su kritičari podbacili sa svojom "interpretacijom" 'Hamleta' zato što su prenebregli ono što treba da bude sasvim očigledno: da je "Hamlet" slojevito delo, da predstavlja napore čitavog niza ljudi od kojih je svako kako je znao i umeo koristio dela svojih prethodnika. Šekspirov "Hamlet" će nam izgledati sasvim drukčiji ako, umesto da pratimo celokupnu radnju komada onako kako je Šekspir zamislio, budemo shvatili da je njegov "Hamlet" nametnut mnogo grubljem materijalu koji probija čak i u konačnoj formi.
Poznato nam je da je postojao jedan stariji komad od Tomasa Kida (Thomas Kyd), tog izvanrednog dramskog (ako ne i poetskog) genija koji je po svemu sudeći bio pisac dva toliko različita komada kao što su "Španska tragedija" (Spanish Tragedy) i "Arden od Fiveršema" (Arden of Feversham); kako je izgledao taj komad možemo naslutiti na osnovu tri podatka: same "Španske tragedije", Belforestove priče koja je Kidu poslužila kao baza za njegovog "Hamleta" i jedne verzije te iste drame izvođene u Nemačkoj za vreme Šekspirovog života i u kojoj se nalaze očigledni dokazi da ona predstavlja adaptaciju ranijeg komada, a ne onog kasnijeg. Iz ova tri izvora jasno se vidi da je motiv ranijeg komada bio prosto motiv osvete; da je radnju, odnosno odlaganje, kao i u "Španskoj tragediji" prouzrokovala teškoća, da se ubije monarh okružen stražom; i da je Hamletovo "ludilo", da bi se prikrila sumnja, bilo lažno, ali uspešno izvedeno. U konačnoj Šekspirovoj verziji postoji motiv važniji od motiva osvete koji izrazito "otupljuje" motiv osvete; odlaganje nije objašnjeno ni nužnošću ni efikasnošću, dok "ludilo" ne da uljuljkuje, već podstiče kraljevu sumnju. U stvari ova promena nije dosledno izvedena da bi bila ubedljiva. Zatim, postoje verbalne paralele tako slične "Španskoj tragediji" da nema nikakve sumnje da je Šekspir mestimice samo menjao Kidov tekst. I konačno postoje neobjašnjene scene - između Polonija i Laerta i Polonija i Rejnalda - za koje ima malo opravdanja; te scene nisu u stilu Kidovog stiha, a nije sasvim sigurno ni da su u stilu Šekspirovom. Gospodin Robertson veruje da su one uzeteiz originalnog Kidovog komada koji je preradila neka treća ruka, možda je to bio Čapman, pre nego što se Šekspir dotakao komada. I on zaključuje sa dosta opravdanih razloga da je prvobitni Kidov komad, kao i neke druge drame osvete, imao dva dela od po pet činova. Konačni zaključak čitave studije g. Robertsona verujemo da je nepobitan: Šeksirov "Hamlet", ukoliko jeste Šekspirov, je komad koji se bavi time kako majčin greh deluje na sina i iz koga se vidi da Šekspir nije bio u stanju da uspešno nametne svoj motiv "neukrotivoj" materiji starog komada.
O neukrotivosti nema nikakve sumnje. I ne samo što "Hamlet" nije ni izbliza Šekspirovo remek-delo, on sasvim sigurno predstavlja promašaj u umetničkom smislu. Taj komad je na razne načine zagonetan i budi nemir kao nijedan drugi. Od svih je naduži i vrlo verovatno da je Šekspir u njega uložio najviše truda; pa ipak je u njemu ostalo površnih i nepovezanih scena koje zapaža čak i nemiran posmatrač. versifikacija varira. Stihovi kao što su:
Look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o'er the dew of yon high eastern hill, *
(* Gle, zora u riđem ogrtaču
Korača po rosi visa na istoku)
podsećaju na Šekspirovog "Romea i Juliju". A ovi redovi spadaju u njegovu zrelu poeziju (V čin, II scena) :
Sir, in my heart there was a kind of fighting
That would not let me sleep...
Up from my cabin,
My sea-gown scarf'd about me, in the dark
Grop'd I to find out them: had my desire:
Finger'd their packet!*
(Gospodine, srce mi je bilo poprište neke borbe,
Od koje sna ne imadoh...
I tako napustih kabinu,
Prebacih mornarski ogrtač, pa u mraku
Tumarah da im uđem u trag: i želja mi bi uslišena;)

I zanatska strana i misao su nestabilni. Sigurno smo u opravdanost činjenice da ovaj komad, sa onom drugom izrazito zanimljivom dramom "neukrotive" materije i začuđujuće versifikacije, "Merom za meru", svrstamo u onaj period krize posle koga sleduju uspele tragedije sa kulminacijom u "Koriolanu". Možda "Koriolan" nije onoliko zanimljiv koliko "Hamlet", ali zato sa "Antonijem i Kleopatrom" spada među artistički najuspelije Šekspirove komade. I verovatno najveći broj ljudi smatra "Hamleta" za umetničko delo zato što nalazi da je zanimljivo, a ne smatra ga zanimljivim zato što to jeste umetničko delo. "Hamlet" je "Mona Liza" literature.
Uzroci "Hamletovog" neuspeha ne mogu se videti na prvi pogled. Gospodin Robertson je nesumnjivo u pravu kada zaključuje da je osnovna emocija komada osećanje sina prema grešnoj majci:
"Ton kojim govori (Hamlet) je ton čoveka koji pati zbog majčinog pada...Majčin greh je skoro nepodnošljiv motiv za jednu dramu, ali bilo je nužno da se on podrži i istakne da bi pružio psihološko rešenje, ili tačnije, da bi ga nagovestio."
Međutim, ovo nikako ne iscrpljuje priču. Nije tu samo "majčin greh" ostao nesavladan kao što je Šekspir umeo da savlada Otelovu sumnju, Antonijev ljubavni zanos, ili Koriolanov ponos. Verovatno bi se i ova tema izlila u tragediju kao što su ove pomenute, nedokučive, celovite, suncem obasjane. "Hamlet" je kao i soneti pun neke materije koju pisac nije bio u stanju da izvuče na svetlost dana, da je misaono poveže i umetnički uobliči. A ako potražimo to osećanje, zaključujemo da ga je, kao i u sonetima, vrlo teško lokalizovati. Ne možete prstom da ukažete na njega u monolozima; i zbilja, ako se unesete u dva čuvena monologa videćete da je versifikacija Šekspirova,a sadržinu bi mogao da prisvoji neko drugi, možda pisac komada "Osveta Bisi d'Ambuaza" (Revenge of Bussy d'Ambois), čin V, scena I. Ne nalazimo Šekspirovog "Hamleta" ni u akciji, ni u bilo kom citatu koji bismo izabrali u onoj meri u kojoj ga nalazimo u jednom nezamenljivom tonu za koji, opet, sasvim sigurno možemo tvrditi da se ne nalazi u ranijem komadu.
Jedini način da se izrazi emocija u umetničkoj formi jeste da se nađe "objektivni korelativ"; drugim rečima, grupa predmeta, izvesna situacija, lanac događaja, koji bi predtavljali formulu te određene emocije; i to tako da kad su dati spoljni faktori, koji moraju da se završe u čulnom iskustvu, emocija se neposredno evocira. Ako prostudirate bilo koju Šekspirovu uspeliju tragediju, naići ćete tačno na takav ekvivalent; zaključićete da vam je duševno stanje ledi Magbet dok hoda u snu preneto veštom akumulacijom zamišljenih čulnih impresija; Magbetove reči kada saznaje za smrt svoje žene pogodiće nas kao da su automatski proizašle iz poslednjeg od čitavog nizda datih događaja. Umetnička "neizbežnost" leži u toj potpunoj adekvatnosti spoljneg prema emotivnom; a to je tačno ono što nedostaje "Hamletu". U Hamletu (čoveku) dominira emocija koja se ne može izraziti zato što je preterana u odnosu na činjenice kako se one pijavljuju. Pretpostavljena identifikacija Hamleta sa njegovim piscem zaista i postoji u ovom smislu: Hamletova pometenost zbog odsutnosti objektivnog ekvivalenta njegovim osećanjima predstavlja produženje stvaraočeve pometenosti suočenog sa svojim umetničkim problemom. Hamlet je suprostavljen teškoći što njegovo gađenje izaziva njegova mati, s tim što ona nije adekvatan ekvivalent tom osećanju; njegovo gađenje je obavija i premašuje. Tako on ne može da razume to osećanje; nije u stanju da ga objektivizira i zato ono ostaje da truje život i ometa akciju. ne postoji akcija koja bi mogla da ga zadovolji; ma šta Šekspir činio sa fabulom, ona ne može da izrazi hamleta umesto pisca. Takođe se mora primetiti da sama priroda donnees problema isklučuje objektivnu ekvivalenciju. Da bi se Gertrudin zločin uzdigao na visinu valjalo je naći formulu za jednu sasvim drukčiju emociju u Hamletu; baš zato što je njen karakter do te mere negativan i beznačajan ona kod Hamleta izaziva osećanje koje nije u stanju da ispolji.
Hamletovo "ludilo" nalazilo se Šekspiru na domaku ruke; u ranijem komadu ono je prosto bilo ratno lukavstvo  i možemo pretpostaviti da ga je publika do kraja tako i shvatala. Jer je za Šekspira ono manje nego ludilo, a više nego pretvaranje. Hamletovo vetropirstvo, ponavljanje fraza, igra reči nisu deo smišljenog, planskog pritvorstva, već jedan oblik emotivnog olakšanja. U Hamletu-ličnosti to ludilo je emotivno lakrdijanje koje ne može da nađe oduške u kaciji; za dramatičara ono je emotivno lakrdijanje koje on nije u stanju da izrazi umetnički. Bilo da je ekstatično ili depresivno, koje nema svoj predmet, ili ga je premašilo, intenzivno osećanje je nešto što je poznato svakoj senzibilnoj osobi, ono je van sumnje predmet studije za patologe. Često se javlja u mladim godinama; prosečan čovek uspavljuje takva osećanja, ili ih tako podešava kako bi odgovarala poslovnom svetu; svojom sposobnošću da učini svet intenzivnijim shodno svojim emocijama umetnik ih održava živim. Laforgov Hamlet je mladić; Šekspirov Hamlet nije, on nema to objašnjenje i opravdanje. Moramo prosto konstatovati da se u ovom slučaju Šekspir dotakao jednog problema koji je premašio njegove snage. Zašto ga se uopšte latio, ostaje nerešiva zagonetka; kakvo iskustvo ga je prinudilo da pokuša da izrazi ono neizrecivo užasno, nikada nećemo moći doznati. Potrebno nam je vrlo mnogo podataka iz njegove biografije; želeli bismo da saznamo, da li je i kada, da li pre ili za vreme nekog svog ličnog doživljaja, čitao Montenja, II, XII, "Apologiju Rajmonda Sebonda" (Apologie de Raimond Sebond). I na kraju, morali bismo da znamo nešto što je po zakonu hipoteze nesaznatljivo, jer pretpostavljamo da se radi o doživljaju koji je, kao što je nagovešteno, prevazilazio činjenice. Morali bismo da shvatimo stvari koje ni sam Šekspir nije shvatao.

1919.

Iz knjige "T. S. Eliot - Izabrani tekstovi" (Prosveta, 1963, Beograd)